Para Claudio Eliano, en su libro Historia
Animalum, lo importante no son los
géneros o especies, ni la descripción fisiológica de los animales, sino la
mezcla de todo lo imaginado o fabulado sobre ellos, incluso sus posibles usos mágicos
y terapéuticos. Le interesan más los comportamientos de los animales y las
moralidades de las que son ejemplo esos comportamientos.
Mateo Maté,
entrevista por Tania Pardo, 2002.
Ganas: empuje, necesidad, o «deseo, apetito,
voluntad de algo», según el diccionario de la RAE. Redirigir: buscar otra vía
al impulso que certifica esa necesidad o «enderezar, llevar correctamente algo
hacia un término o lugar señalado». Las ganas se redirigen cuando nuestros
deseos no encuentran redención o cumplimiento, chocan con la realidad.
José L. Panea
Vista de la instalación
«No todo es posible» -dicen-, y dentro de «las vidas
posibles» elegir la que más se adecue a las circunstancias de cada uno no
quiere decir que ésta lo haga totalmente, posiblemente haya que «recoger»,
«recolectar» de otros lados para completar lo que sería una vida propia. Y ésta
es la tarea más importante que llevamos a cabo en nuestras vidas: elegirla.
Ésta, nos han vendido, ha de ser estable pero el espectro contiene millones de
constelaciones, resuellos, nomadismos no registrados en esa «estabilidad
establecida». Lo establecido funciona, es la costumbre, hábito, modelo a seguir
y como modelo marca la pauta para no gastar demasiado tiempo en buscarse una
vida de entre todas las que hay... Si tenemos un modelo válido que sabemos
soluciona problemas y ahorra tiempo, ¿para qué complicarse pensando en otras
vidas o en cambiar de vida? Creo que en esas «otras vidas», otras posibilidades
reside la tarea artística en sí misma: aportar puntos de vista.
Esta exposición ha partido de una necesidad de
hablar de todo esto, de las elecciones que hacemos, tomas de partido
concretamente en el escenario doméstico, tomas fragmentadas y a menudo
desquiciadas y un intento de «ordenar apuntes» [1], de recolocar fragmentos de
tiempo aún sabiendo que se nos escapa (la vida) por la más mínima pitera. A la
hora de trabajar la preocupación acerca del cómo contar más que el qué contar
obedece a una actitud de adaptación, de ser ecológico [2], de entender que
realmente los significados están ya en el cómo se coloca, de qué manera se
emplaza y al lado de con qué. La sensación de pérdida de raíces, una
identificación constante con el movimiento conceptual, la estética
relacional y la necesidad de adecuar mi mensaje a los imponderables de las
circunstancias actuales me llevan a trabajar con cosas, y concretamente cosas
livianas, símbolos, emblemas de lo callado y lo discreto, con lo insignificante
del día a día porque es de lo que puedo hablar con más cercanía y seguridad,
más que del tótem inválido: demasiado tiempo arrodillándonos ante Él.
El hogar, centro de mi trabajo, se manifiesta como
la presentación del primer límite que todos establecemos: con quién lo
compartimos, dónde lo compartimos. Una vez el felpudo y la puerta de la casa se
van sumando fronteras, resquicios que sedimentan intereses, poderes. Un ejemplo
de ello lo encuentro en una historia personal que aún sigo sin resolver. En los
pueblos de mi zona se suelen colocar botellas llenas de agua y cerradas en las
fachadas de las casas, especialmente durante los meses de verano. Esta imagen conforma
uno de los acertijos del jeroglífico que es para mí el hogar y ha sido siempre,
ya desde muy pequeño. ¿Para qué semejante sistema? ¿Para qué tal colocación o
mejor, recolocación? La respuesta era que de esta manera, al ver las botellas
los animales como los gatos o los perros no orinaban sobre la fachada.
Triunfales, las botellas rellenas en torno a la puerta del hogar consistían en
una entrada por todo lo alto en la que ya había una pista clara de quien no
podía entrar. ¿Animales salvajes?, ¿animales domésticos?
Hablando con mi madre, le sugerí que hiciera las
fotos de aquellos rotundos bodegones. Ella no veía ningún sentido en ello, de
hecho le parecía una tontería, lo era, pero insistí. Así, con la escasa calidad
de su teléfono móvil me proporcionó tres imágenes realmente espectrales, hechas
con la ingenuidad de quien hace lo que sea por sus hijos. La madre es el origen
del hogar, la madre en primera instancia es el hogar, el vientre, calor y
resguardo -el claustro materno. Sus fotos de la fachada triunfal fueron
finalmente empleadas en el cartel de «Redirigir, ganas»: si estoy hablando de
redirigir, ¿para qué colocar mi nombre en el cartel? En su lugar coloqué la
reproducción de la obra de mi madre con su ficha técnica. Todo el que no me
conocía podría pensar que era la exposición de una mujer. Y eso era lo mejor.
La
exposición ocupa dos salas, la «sala pequeña», de forma cuadrada, de unos 7,30 metros cuadrados
y la «sala larga», que como su nombre indica es mucho más larga -unos 7,30 x
21, 3 metros.
Una vez despistados tras observar el cartel al entrar en la sala pequeña el
espectador se siente en duda: «¿He de entrar o no?». En ella la intervención es
muy sutil e incluso no del todo perceptible: he salpicado todo el suelo con
serrín y he instalado cinco líneas paralelas rectas de lana que rodean las
cuatro paredes a una altura considerable y a modo de cenefa, las cuales no se
llegan del todo a percibir desde fuera. El hecho de pisar el serrín nos remite
a la idea de que algo ahí se está limpiando y me llegaron incluso a preguntar,
ya inaugurada la exposición, si estaba «recogiendo» la sala. Una vez dentro,
cosa que no todo el mundo se atreve a hacer pues la discreción lo frena, la
mirada lleva al elemento que preside la sala, pero en el suelo de la sala,
emergiendo de aquella maraña de serrín: se trata de una lata de galletas
danesas, elemento cotidiano también por ser la lata en la que las abuelas
suelen guardar la costura, o en el caso de mi abuela las medicinas. Destapada
y prácticamente vacía recuerda a esa sensación de vacío del niño que, como yo,
nunca había visto allí esas suculentas galletas que se anunciaban en la foto de
la tapa. Tapa destapada. Sin embargo, la caja ahora alberga confetis, pero
confetis de color blanco, perímetros que creías redondos y separados de la masa
son anómalos. Colores que creías de colores y son blancos. Confetis que puedes
emplazarlos a modo de «negras» como tus propias notas en el pentagrama que
delimita la sala.
José L. Panea
Vista de la instalación
En la parte alta de la pared, como hemos comentado,
ligeramente por encima del nivel de los ojos unas cinco líneas paralelas de
lana azul celeste conforman ese pentagrama sin fin, una cenefa que envuelve la
sala. Pegadas mínimamente y tensas, estas líneas reflejan la pauta a la que
ajustarse o el deseo de orquestar el espacio más íntimo. ¿Violines? ¿dónde? No
se escuchan. Es un pentagrama vacío. El suelo con su dibujo involuntario
conformado por las pisadas de los espectadores y la pared delineada avisando de
la rigidez a la que abstenerse niegan la mirada del que espera recibir algún
placer visual del objeto estético a la altura de los ojos –y pasa a percatarse
del espacio y cómo la mirada lo transforma. Esta sensación es acrecentada al
recalcar el papel de la luz en esta sala: luz mínima en la que se configura un
ambiente de sospecha en el que el ir descubriendo, recrearse en los recovecos.
Por último hay
un elemento que se involucra en la sala aunque colocado discretamente sobre el
radiador. Se trata de un rollo de papel higiénico. Son ya muchas las veces que
en las casas en las que he ido viviendo y las de mis amigos el rollo campa
libremente por la casa dejando en evidencia el lugar donde debería de estar.
Esto suscita las manías de mucha gente, como el levantar o no la tapa del
retrete y toda una serie de fobias. El baño es una zona de conflicto pues el
papel higiénico es el último adiós a lo que dejas de ti y éste necesita una
despedida también triunfal. Lo que dejas de ti se refiere a todo tipo de
fluidos que necesitan salir, y cuando salen y el papel higiénico no está… ¿qué
territorio les pertenece a esos fluidos? No en vano el rollo de papel está
recolocado sobre el radiador y encima de él hay dos alambres típicos del pan de
molde que encontré mientras montaba en la misma sala. A modo de juego, estos
alambres son siempre elementos tan libres y liberadores que, cargados de
poesía, se configuran espontáneamente en el conjunto.
El deseo se configura en la pérdida, la
falta. Como falta, como algo incompleto el fragmento -según Gaston Bachelard- es el punto desde el cual se
organiza nuestra temporalidad.
La segunda sala que forma parte
de la exposición, la «sala larga», se plantea de una manera diferente. Mientras
que en la primera el centro se situaba en el espectador el cual se sentía
apelado y preso en ese espacio tan vacío porque era «lleno de él», en esta
segunda sala el movimiento deja mayor margen de maniobra o dispersión. Al
entrar nos encontramos con una peana con un diccionario ilustrado abierto por
la página de «Los Mamíferos». Pero si queremos leerlo (verlo en posición recta)
hemos de colocarnos o re-colocarnos hacia la derecha y si entonces levantamos
la mirada vemos de frente – al fondo de la sala en la pared de enfrente –
una imagen proyectada de un dibujo de mi infancia y un círculo de delfines en
el suelo y dos collages formados por bolsitas de té en las paredes laterales.
Parece como si el libro tuviera las claves para «entender» el conglomerado de
significados que allí se muestran. Parece un altar, un espacio, la peana, desde
el que ejercer autoridad, una «autoridad mamífera». Además hay una mancha de
café que sutilmente impregna la imagen de la página ilustrada donde aparece el
dibujo de la cerda amamantando a sus crías. Imagen hogareña, imagen tierna
asociada al animal más rentable pero lleno de connotaciones en torno a la
higiene. Lo más curioso ha sido cómo el público ha sentido la necesidad de
mover las páginas del diccionario, incluso de buscar significados en un
diccionario destinado a niños y adolescentes –lo gané en un concurso literario
con unos quince años. El siguiente punto ha sido el sudario, o mejor, los «sudarios». El peso visual de los dos collages formados con
bolsitas de té suelen ser la siguiente parada del espectador que se recrea en
las formas que el té ha marcado sobre sus bolsitas en los veinte minutos de
reposo en los que dejo mis deseos en remojo. Una vez exhumada cada bolsita de
té el resultado es un sudario, un dibujo involuntario, «la cara b» de ese
momento que me he regalado a mi mismo o he compartido con alguien. El hecho de
colocar cada sudario en la pared (a modo de cuadro), único e irrepetible, uno
junto a otro forma a base de fragmentos un fragmento mayor –sabemos que al
final de la vida sólo recordaremos fragmentos. Dividir en dos todas mis
radiografías hechas a base de té no es casual. ¿Son dos cuadros? ¿Son pintura
por estar dispuestos así? Se trata de un intento de separar, analizar, disecar
cosas que en la vida son inseparables –no hay tragedias absolutas [3].
José L. Panea
Vista de la instalación
Para el curioso, mirar a las cartelas le suscita
preguntas. Preguntas porque hay ciertos elementos camuflados, referentes a lo
uniforme como son (y están cerca de los sudarios) dos bolitas antipolillas
colocadas en una esquina (¿se han perdido?). También el grabado que me regaló
una amiga con la imagen de una ecografía, en la que aparece ella –colocado tras
el radiador, el calor junto al calor, nuevamente el claustro materno. Pero la
imagen que centra la mirada del espectador es el círculo de delfines dibujado
en el suelo con serrín. El dibujo se titula Purgatorio
y son un motivo de delfines repetido a modo de círculo en el suelo. Están
dibujados a partir de una plantilla y redefinidos posteriormente a mano. La
tensión de sus perímetros, sus pequeñas anomalías y su gran tamaño generan una
fuerza centrífuga que dinamiza el centro de la sala y nos devuelve de nuevo la
mirada al suelo, corrompiendo nuevamente lo que creíamos (o queríamos) ver. La
imagen es extraída de una pieza de Félix González-Torres (Untitled, 1990) que normalmente instalaba en pareja (círculo más
círculo: símbolo de infinito). Aquí el círculo está desprendido de su par y el
delfín no es fértil, es serrín, no es fluctuoso, no es agua, es una tierra
baldía de la que no puede crecer nada, nada de nada.
A
pesar de que la iluminación juega al escondite, otra pieza se encuentra (para
quien quiera buscar) al lado de este círculo centrífugo: se trata de unas hojas
de cuaderno en tamaño cuartilla donde mi anterior compañera de piso que era
búlgara escribía palabras en español las cuales repetía en toda la superficie
de la hoja para así memorizarlas y aprenderlas. Me sorprenden palabras como
«acurrucarse», «desesperar», «peluche» o «añicos», palabras muy específicas
para el que sería un nivel básico de español correspondiente a su aprendizaje
en su estancia por unos meses en España. Desordenadas, mal puestas, quitadas de
su anilla, estas hojas recrean el caos al que nos vemos abocados ante el
lenguaje y nuestros intentos de organizarlo. El dibujo involuntario aquí
formado, las formas repetitivas y cargadas de movimiento, me hacen pensar que
ésta ha sido la adquisición de una de las obras conceptuales más valiosas a las
que haya podido acceder. Y lo mejor es que ella ni lo sospecha.
Una
vez batida la segunda parte de la sala, nos queda penetrar un espacio, el único
no iluminado de la sala. En él, como dijimos antes, se encuentra una imagen
proyectada de un dibujo de mi infancia. Lo realicé con unos seis o siete años y
en él represento una cena de navidad. En ella aparece una familia europea
cenando con personas de otras razas y un perro. Dos de esas personas son niños
y están a la altura del perro que con placer roe un hueso mientras estos niños
(extranjeros) juegan –uno de hecho es un regalo de navidad. La diferencia
jerárquica entre adultos y niños, el reparto del espacio me pareció
interesante, pues está delimitado a base de líneas de rotulador implacables,
que no dejan paso a la más mínima «salida de los bordes». La cena de navidad
como reunión estereotipada, forzada, también culturalmente convenida y esta
idea de inclusión del otro[4]
me resultó muy adecuada con el mensaje que estoy transmitiendo –siempre
alrededor de la familia, el hogar, la compañía, sus límites.
La
imagen fija niega nuevamente el placer estético de recibir algo a la altura de
los ojos, niega el movimiento generando –a pesar de la cercanía que se pueda
presuponer de un dibujo infantil– una cierta frustración de no «verse
recompensado». Los espectadores han pasado por la sala algunos más lentamente
pero la inmensa mayoría muy deprisa debido al no intercambio, al no recibir
algo a la mirada que han dedicado. Pero quien se involucra, quien lee entre
líneas[5]
descubrirá cosas que se interconectan más allá de la visión y puede establecer
paralelismos o simplemente asociar[6].
Si pasas, de hecho, el suficiente tiempo frente a la imagen fija tendrás una
recompensa, verás la imagen de un joven acicalándose en su habitación. Fugaz
–sólo unos segundos– hace partícipe al espectador de un momento en el que «se
ha colado» sin querer pero ha salido de él como ha entrado: sin darse cuenta.
Uno
de los últimos glicth de esta exposición es Sin título
(excéntrico), un mapa de Suiza y Liechtenstein recortado y dentro de
una semiesfera de plástico (típico juguete con sorpresa dentro) que ha sido
dibujado en papel y después encerado. La forma de este país, boquete en la
representación de los mapas de la Unión Europea, paraíso fiscal y recinto
idílico junto al diminuto principado de Liechtenstein ponen en cuestión la
acepción en inglés de home: no sólo hogar sino patria, país.
Al
regresar desde la oscuridad donde se encuentra esta pieza junto al dibujo
proyectado de nuevo cruzamos Purgatorio y si levantamos un poco la
mirada sobre una de las vigas nos encontramos la imagen de unos pajaritos,
también circular, queriendo escapar pero enmarcados nuevamente en este
perímetro sinfín del hogar. Pocos se han colocado en el centro del círculo de
delfines estériles, desde el lugar en el que uno puede involucrarse en las
distintas piezas. Volviendo los pasos andados, nos encontramos con que en
una de las partes ocultas que no pudimos ver de la peana al principio (debido a
la posición que obligaba a tomar) hay una imagen de un periódico. En ella
aparece un rótulo: «La bellísima señorita valenciana Carmen Prat, nieta del
conde de Berbedel, que acaba de hacer su entrada en sociedad». Muchos, muchos
han preguntado: «Esto es así?», «¿no se ha caído?». Y precisamente ahí está la
clave. Lo mejor es que la gente cogía la foto, algunos creyendo haberla caído,
sintiéndose de alguna manera partícipes de lo sucedido. Pero sí, realmente algo
ha caído.
Ha caído esa «entrada en sociedad», o la idea de entrada, o el cómo se
entra. De hecho para entrar necesitas el cuerpo, apropiarte, dominar, en
definitiva ser tu cuerpo. Por eso «la
única forma de ver, de saber más, es implicarse. Porque el cuerpo está también
involucrado en las nuevas formas de mirar, en los otros modos de ver, (…) el
cuerpo ya no está fuera del campo de la imagen».[7]
Y así, quien realmente ha realizado ese esfuerzo, ese plus, quien
ha experimentado o dejado experimentar más allá de la mirada, ha conformado,
recibido y completado el mensaje.
Ése es quien realmente ha «visto».
Agradecimientos a S. Chiocca y V. Turégano.
[1] Mateo Maté sostiene
«Las exposiciones lo que hacen es que ordenes los apuntes en una
presentación pero no siempre reflejan claramente toda la serie de trabajos ni
toda la línea». Entrevista realizada en el estudio del artista. Ver:
[2] Lucy R. Lippard «Dónde
estamos y dónde podríamos estar» en AA. VV., Modos de hacer, arte crítico,
esfera pública y acción directa», Ediciones Universidad de Salamanca,
Salamanca, 2001.
[3] Rosa Olivares, «En la
superficie» en Rosa Olivares, David Salle, Galería Soledad Lorenzo,
Madrid, 1994.
[4] Nicolas Bourriaud
(1998), Estética relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2008.
[5] Sergio Rubira en AA.
VV., Mateo Maté. Viajo para conocer mi geografía, (cat. exp.) Fundació
Sa Nostra, 2002.
[6] Joan Simon, «Robert
Gober y lo Extra Ordinario» en AA. VV., Robert Gober (cat. exp.), Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992.
[7] Pablo Martínez, «Cuando las imágenes disparan», en Rabih
Mroué. Image(s), mon amour. Fabrications, Centro de Arte 2 de Mayo,
Móstoles, 2013.
