Salí de Oxford con una
licenciatura en Historia Moderna en la que jamás aprendí nada sobre las mujeres
en la historia ni sobre historias de mujeres. Luego, estudié Historia del Arte en
el Courtauld Institute of Art, con un grupo maravilloso de alumnos jóvenes,
aplicados y apasionados que disfrutaban compitiendo entre sí. Al finalizar uno de los cursos de arte
moderno hicimos un examen de diapositivas. Todos identificamos correctamente
nueve de las diez imágenes que nos presentaron, pero hubo una que nos derrotó
sin excepción. Supimos identificar la época y la nacionalidad: posimpresionismo
francés, pero no se nos ocurrió ningún nombre. Resultó ser Suzanne Valadon
(1865˗1938), y me escandalicé.
Griselda
Pollock, 2007.
Degenero, a modo de resorte, es un título que nos vale. Resulta plástico, plástico porque permite modelar,
pero primero ‒sobre
todo‒
extrañar (¿se trata de una errata?). Y luego sí, luego permite modelar. En mayúsculas
suena diferente. ¿DEGENERO se pronuncia DEGÉNERO? Minúsculas, bueno, ¡y ya está!, más que nada porque
permite, (me) permite añadirle una prótesis. Y de prótesis va la cosa: (Yo) degenero, y, puestos a degenerar,
(tú) degeneras, (él) degenera, y así sucesivamente. Cosas, conjugaciones.
Visita guiada a la exposición con Ana Navarrete. Foto: Eva Guzmán.
La cita con la que comienza este artículo es extensa. Pero también nos vale. Es necesaria. Nos vale porque la historiadora Griselda Pollock pronuncia la palabra «escandalizar», le escandalizaba no haber reparado en que uno de aquellos artistas podía ser mujer, lógica la de entonces impostada. Pero no nos extrañemos, pues aún hoy cuando la mujer no es inexistente[1] resulta imprevista[2], incómoda, e incómoda tanto más en la institución, en el pensamiento o en los trabajos que se salen de los que les pertenecen aún «por naturaleza»: labores oscuras y silenciosas, continuas y rutinarias[3] y, cuando no, de presentación o reclamo publicitario[4]. Es increíble que aún creamos que siga siendo así, y lo es, de hecho lo está siendo pero parece que no -lo hemos superado. Y el parece es el que va ganando. Así, estoy dedicando este artículo a una exposición ‒y aquí la palabra mágica‒ feminista. Una palabra que, como todas, limita y señala pero que no es nada específico porque precisamente trata de abarcar mucho más que una especificidad o esencia. ¿De qué deberíamos hablar aquí entonces?, ¿de artistas feministas o de personas con posicionamientos, actitudes feministas que producen una obra determinada? La artista Cristina Lucas sostiene que el error es calificar feminismo como categoría, pues éste debería exceder lo artístico, y con ironía sugiere que no ser feminista realmente es ser una mala persona[5]. De cualquier manera, el palabro es una dura losa que resta y resta mucho[6] y, ante todo, y, con este tipo de discursos, lo es necesario es llegar y operar, importunar. Llegar, no por una obsesión utópica y conquistadora, sino en cuanto que malabaristas de lenguajes, abridores, aspersores de puntos de fuga.
Posiblemente la
primera traba está en que a menudo el feminismo es frenado por los discursos
circundantes[7] como categoría y,
recordemos: categoría igual a esencia, esencia igual a idea permanente e
invariable. Al generar un estilo se conforma una unión, el cuchillo y su doble
filo. Aunque al pronunciarla hay quien recusará la palabra, cada vez urge más
el conocerse ‒de
hecho, el logro de la peligrosa conciencia
colectiva es considerar que ya, una vez asimilado en la retórica mediática,
no hay lugar para el machismo, se ha superado‒ y saber qué opinan madres y padres,
vecinos y allegados, colegas, enemigos. Sí, en el momento en que
pronuncio: yo˗soy˗artista estoy tomando
una posición política. Yo en cuanto a tomar la palabra, ser en cuanto essere ‒esencia, de nuevo‒ y artista en cuanto
que acto de alguien que se abre, comunica, y que no puede ser a nada más que a
otro: siempre cuerpos parlantes.
Debido a ello, la gestión, la energía, el dominio de las fuerzas. Dominar:
política.
Tal vez por esta razón
la estética del camuflaje o la desaparición[8]
sea una relevante manera de proceder teniendo al caballo de Troya como
mecanismo simbólico desde el que comenzar a subvertir[9].
Tomar partido, recolocar, no es volver a colocar sino colocar aplicando una
intención tamizada por la subjetividad: «esto no está mal así pero yo lo
pondría de esta manera». Por lo tanto, una exposición como ésta, llevada a la
institución, en pleno casco antiguo y en el escenario de circuitos turístico-culturales, en mi caso suscita un interés bárbaro ya que posibilita otra recepción. Tanto en la inauguración
como en las diversas actividades llevadas a cabo ‒lo
que rompe con el final contemplativo la espectacularidad de la apertura‒ el público ha sido sin
embargo el «parecido». No pasa nada, tratando de mejorar como «mismos que somos»
se trata de una posibilidad que pudo ampliarse. También se puede llamar avaricia.
Supongo que este interés del cuantos más mejor es una
suerte de spam a lo David versus Goliat, pero el llegar es
necesario para desde ahí… algo hacer quedar. Algo, hacer, quedar.
El espacio. En la casa
Zavala de la Fundación Antonio Saura de Cuenca se encuentra la Sala Experimental, que
acoge exposiciones temporales en su mayoría de artistas emergentes y que, en
esta ocasión, gracias al apoyo y entusiasmo de Eva Guzmán, coordinadora de la
misma, ha podido llevarse a cabo. La sala consta de dos plantas y en ella se
han puesto de manifiesto las aptitudes formales de las comisarias, también artistas
y conocedoras del tratamiento del espacio, el cual han sabido gestionar ágilmente. El proyecto se titula Degenero, que, según las propias comisarias Elisa
Terroba y Sylvia Peceño, es un juego de palabras que alude «a la etimología
latina del término, como arma de empoderamiento, para asumirnos como no
correspondientes a ciertos estados impuestos, desdiciendo, declinando»[10].
Raisa Maudit. Lectura y adoctrinamiento (fotograma). 2015. Foto: Raisa Maudit.
Aunque señalaré en profundidad los trabajos de cinco de las artistas (Melanie López, Verónica Bernad, Teresa Búa, Irene Vercher y Lorena Esteso) en cuanto al formato del presente artículo y a la oportunidad de convivir con sus discursos de una manera cercana, comenzaré apuntando al resto de trabajos para dar cuenta no sólo de la riqueza de la exposición, sino la multiplicidad de formas que se han sucedido, de ahí la complejidad a la hora de analizar el proyecto en su conjunto.
Los trabajos han recurrido a diversos medios de expresión como el cartel como detonante comunicativo ˗en el que se incluye imagen y texto˗ en el caso de Maite Aldaz en su composición De afecto y poder, también y por supuesto el vídeo -medio paradigmático en la tarea de visibilización con larga tradición en el arte crítico- tanto desde una frágil e intimista domesticidad ‒Camino Laguillo, La casa‒ como desde la violencia o el castigo y la incomprensión ‒Raisa Maudit, Lectura y adoctrinamiento‒, o la propaganda política ‒Sylvia Peceño, Feminismo, trato privilegiado (la propia comisaria). Por otro lado, el pantallazo y la instantánea del teléfono móvil como objeto finalmente impreso, expuesto y fijado a la mirada del espectador como en el caso de Ángela Losa y su serie Hoy, donde retrata los entornos más íntimos vividos con su pareja. También cabe destacar el empleo de medios como el dibujo, como en el caso de Lucía Ravosh y su obra Secuencias, donde relata la historia aparentemente idílica de una princesa, o Begoña García con ¿Seré algún día una de las que pertenecen al 10%? donde a través de la manipulación de diferentes «hojas de sala» entronca con ideas de Griselda Pollock, Linda Nochlin, o Guerrilla Girls en cuanto al «papel» de la mujer en el mundo del arte, y, por supuesto, Violeta Contreras con Latidos de un hueso roto donde sugiere, como afirma en su web, una «relación inquieta (…) entre lo interno y lo externo, “lo propio” y “lo ajeno”» [11] a través de unos dibujos que advierten formas orgánicas y naturales a la vez violentas y sutiles donde el peligro convive con la suavidad formal de los diferentes elementos, personajes y escenarios trazados tanto sobre papel como sobre astas tatuadas. También el objeto y el giro conceptual de su implicación en el espacio son determinantes tanto en María Castellanos (Tapete) y Claudia Frau, (Manzanas asesinadas). Por último, destacar el trabajo de Yris Blasco, titulado José María Aznar, Fátima Banez, Jaime Mayor Oreja, Enrique Múgica, Jose María Costelao y María Dolores de Cospedal presentan: en el que sobre unos papeles de lija se dibujan los mensajes misóginos de una serie de políticos. También destacar la importante labor ejercida a partir de las actividades paralelas, como la proyección del documental Gordofobia de Sara Monedero,(enlace) las ponencias de Amparo Lozano y Andrea Corrales Devesa, las acciones de Teresa Búa y el conjunto wearenotvictims+transfusión+bengala, la mesa redonda «¿Son necesarias las exposiciones feministas?» y el taller/debate «Pensar juntas el lenguaje de la performance».
Así, continuaremos con el análisis pormenorizado de las obras de Melanie López, Verónica Bernad, Teresa Búa, Irene Vercher y Lorena Esteso. Partiendo de uno de
los distintivos clásicos del arte crítico que ha explorado la cuestión
femenina, Melanie López en Infancia ‒una pieza que consta de una fotografía sobre pared junto con un libro en
una repisa y unos audífonos para el sonido‒ explora el cuerpo, su cuerpo, un
cuerpo desnudo haciendo referencia al origen y encuentro con uno mismo, campo
de batalla[12] en el que surgen dudas en
cuanto a cómo de posible su visibilización ‒constante‒ consigue
dialogar con el ahora. Ella emerge
desde un fondo oscuro, barroco, sentada y leyendo un libro titulado «Sexo para
adolescentes» mientras el sonido nos proporciona la propia lectura del mismo en
un principio inteligible y, poco a poco, borrosa, tanto que acaba
convirtiéndose en una maraña de palabras, sopa de letras en la que se rompe la didáctica que este libro pretende
proporcionar, aleccionar. Así, las referencias a las vídeocreaciones y
vídeoperformance de Estíbaliz Sádaba y María Ruido o los fotomontajes de la
serie Bringing The War Home de Martha
Rosler[13]
son claras en este sentido en cuanto es
la mujer quien lee, pronuncia la palabra. Posiblemente y seguramente es así, el
propio cuerpo un texto[14],
que no un cuerpo de texto, sino un texto muy bien armado, armado por el tiempo, es
decir, acumulación de habla. A propósito, Julia Kristeva señalaba dos tipos de
tiempo, el lineal y el monumental, es en este segundo donde el feminismo brota
como diatriba hacia, en definitiva, el control biopolítico, el control ‒precisamente‒ de los
cuerpos[15].
Es así como lo más destacable de esta pieza reside en el elemento «que
pretende» o que busca, en este caso «dirigir» a adolescentes, esto es, menores
de edad. El desequilibrio temporal y la desnudez con la que interviene
replantea el poder de la representación y de la representación cargada en el
imaginario, señalando a la adolescencia. De esta manera apuntaría la suculencia
de este trabajo con los delimitados tiempos de la vida en los que se forja el ser, y
los elementos que la condicionan.
Y de simbología nos colmamos cuando hablamos del individuo y de la familia, entes que a
menudo apenas si se distinguen pues ya lo más irreductible, el cuerpo, es gestionado por los
alimentos, la protección, la ropa, la medicina de nuestros allegados, medicina
familiar. Médico de cabecera, cabeza de familia. Escenario por defecto, para Teresa
Búa (enlace) su propia familia deviene mesa de operaciones en su pieza Representación familiar (Eu Teresa) en la
que utiliza este «quita y pon» del que hemos hablado a través de la ropa de
cada uno de los miembros: su padre, su madre, su hermano y ella misma. La ropa
que llevamos cada día deviene en hábito, repetición que configura la identidad
de cada cual. ¿No es el armario de nuestra habitación un corte transversal, un
sedimento de nuestros gustos? Si el
cuerpo es un texto, la ropa ¿qué es? Las dos fotografías que conforman esta
serie son los típicos retratos de familia ‒por otro lado, campo de exploración en,
por ejemplo, la reciente exposición titulada Asuntos domésticos llevada a cabo en Visiona. Programa de la imagen de Huesca[17].
En la primera fotografía aparecen todos los miembros mirando a cámara mientras en
la segunda, que es aparentemente la misma escena, sus rostros han sido velados
con una suerte de capucha de diseño, ‒aunque con idéntica función que un pasamontañas
o una escafandra‒ y que recuerda al trabajo textil de Alicia Framis. Lo
subversivo de esta imagen está en que los miembros de esta «segunda familia»
son todos ella misma, o mejor, su cuerpo mismo, sólo que con la misma ropa de
su padre, su madre, su hermano y luego, su rostro oculto. Un examen superficial
no deja ver esta pequeña anomalía mientras que una observación pormenorizada
nos revela este elemento deslizante. Para concluir este trabajo, la artista
realizó una performance dentro de las actividades paralelas de la exposición en
la que «contrajo» semejante ritual: una especie de proceso invertido en el que
ella misma se iba transfigurando en su madre, su padre, su hermano, ella misma.
Ella, misma. Posiblemente esta pieza haya conseguido un implicar a la
conciencia más directo sobre todo porque abre un espacio en el que a menudo nos
podemos reconocer ‒¿quién no conserva retratos de familia?‒ y así, desde la
práctica artística, el señuelo.
El padre y la madre ya tienen su butaca reservada, los niños también. Hogar igual a lugar de sitios asignados, espacios aprendidos, compromisos. Siempre te pueden colar la verdura en la comida sin que te enteres, aunque algo se pude saborear, sospechar.
El padre y la madre ya tienen su butaca reservada, los niños también. Hogar igual a lugar de sitios asignados, espacios aprendidos, compromisos. Siempre te pueden colar la verdura en la comida sin que te enteres, aunque algo se pude saborear, sospechar.
No hay nada como los
márgenes espaciales, predilección conceptualista. A propósito, Irene Vercher
expone Miradas filtradas, una pieza
que consta de un texto escrito sobre un espejo alargado, colocado al principio
de la escalera de la sala, sobre la pared de una esquina. Este margen te empuja
a chocar con él y el choque a un «romper la mirada»[18]
en contra del ripio o capricho del formalismo «saloniano» de la imagen a la
altura de los ojos. Así, el peso visual se descentra y permite concebir el
espacio de otra manera. Prefiero el peor sitio porque sabré que es el peor y, ¿por
qué? Porque lo voy a mirar. Y será un sitio porque lo habré mirado. Jacques Lacan desde la célebre fase del espejo demostró
cómo la ideología es la tiranía del lenguaje, y éste el cual trata de reforzar
posiciones, naturalizar la condición rizomática de la construcción identitaria
que no puede hacerse más que en la acumulación de los distintos actos de habla[19].
El texto de Vercher es una diatriba hacia las expectativas y ficciones de uno
mismo, pero añadiendo el condicionante de la conciencia de exterioridad que ha
de tener la mujer para «entrar en sociedad». Posiblemente un texto igual de
duro («No me mires, si vas a ver en mi…») en pintalabios hubiera reforzado este
enclaustramiento a la imagen a la que es destinada la mujer desde que se la
perfora con pendientitos desde bebé. Degenerar el espacio también es degenero.
Tú degeneras. Tu mirada también.
Lorena Esteso. Lo bueno, lo feo y lo malo (vista de la instalación). 2014. Foto: Inquire-Project.
Por último, la vídeocreación de Lorena Esteso, Lo bueno, lo feo y lo malo, nos muestra planos detalle del cuerpo de diversas mujeres, recovecos guardados de la vista de los otros por «feos». Así, el mismo vídeo reproduce simultáneamente en la mitad derecha y en la mitad izquierda de la pantalla imágenes que van sucediéndose acompasadas por el ritmo de las voces en off extraídas de diálogos distintos filmes. Voces sexistas que pertenecen a un cine no muy lejano en el tiempo y que, colocadas en clave de humor, remiten a la opresión, opresión corporal. La pantalla partida, por tanto, juega con la condición de mirada fragmentada, incompleta y fetichista, que separa las partes sexuadas o vergonzosas, públicas o privadas de la anatomía. La propia artista comenta: «Juego, además con la pantalla en negro en una de las mitades o, en ocasiones, en ambas ya que hablo de lo ausente, de los discursos que (…) ni siquiera aparecen en el imaginario común por culpa de un discurso unidireccional en el cine comercial»[20]. Ausencia y fragmentación tienen largo recorrido en las prácticas críticas, creando unos determinados modos de hacer [21] y contribuyendo a reforzar esta posición categórica. Posiblemente nos encontremos en un punto en que sea necesario reconsiderar el fragmento unificado para abrirlo y fragmentarlo más (¡uf!), jugar con la ambigüedad del cuerpo pues la «ficción política»[22] hombre[23] está inscrita en este territorio, le es inherente, y el equívoco a modo de proceder podría dotar a este tipo de trabajos de una amplitud o profundidad semántica.
Sí, creo que se trata de eso. Limar la evidencia puede ayudar a hablar del cuerpo desde otros muchos puntos porque… puede que si utilizo algo que a menudo «lleva o soporta el cuerpo» (y también ¿qué cuerpo?, o mejor, ¿cuántos cuerpos? ¿cuerpos políticos? ¿cuerpos textuales?) estaré aludiéndolo de igual manera, aprovechándome, además, de otras muchas, otras muchas densidades. Y desde aquí toda mi admiración a este tipo de proyectos que han de-generado tanto y, en mi caso, -cómo no- provocado semejante verborrea, siempre, siempre, siempre apasionada.
[1] «Lacan sigue a Freud, que
rechazaba la idea de simetría en la
formación cultural de los sexos, y sostenía que el lugar de la mujer dentro del
patriarcado excluía la complementariedad. La negación de los deseos sexuales
polimorfos que establece la represión edípica garantizaba que el papel
dominante del padre en la sociedad sólo puede ocuparlo el hombre, el heredero
cultural de sus leyes. Lacan, sin embargo, supera a Freud al «borrar» a la
mujer (la Femme) y declarar su
inexistencia y su carencia de universalidad dentro del sistema falocéntrico;
como dice él mismo, «no existe la mujer, sino que queda excluida por el orden
del lenguaje, que viene a ser el orden
de las cosas». Kate Linker, 1984), «Representación y sexualidad» en AA. VV., 100%, (cat. exp.) Consejería de Cultura
y Medio Ambiente, Junta de Andalucía, Sevilla, 1993, p. 177.
[2] Cit. Carla Lonzi «Quien no
pertenece a la dialéctica amo˗esclavo toma conciencia e
introduce en el mundo al sujeto imprevisto» en Helena Cabello y Ana Carceller,
«Sujetos imprevistos. Divagaciones sobre lo que fueron, son y serán», en AA.
VV., Zona F (cat. exp.), Espai d’Art
Contemporani de Castelló, Castellón, 2000, p. 47.
[3] En la nota 74
de La dominación masculina Bourdieu
escribe: «Este enfrentamiento entre lo continuo y lo discontinuo reaparece, en
nuestro universo, en la oposición entre las rutinas del trabajo doméstico
femenino y las «grandes decisiones» que se adjudican gustosamente los hombres
(cf. M. Glaude, y F. de Singly, «L’organisation domestique: pouvoir et
négotiation», Économie et Stadistique, 187, París, INSEE, 1986)». Pierre
Bourdieu (1998), La dominación masculina,
Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 63˗64.
[4] Yolanda
Domínguez ha conseguido llevar su crítica de estos modos de representación de
la mujer al gran público a partir de sus acciones colaborativas. Consultar su
web: <http://www.yolandadominguez.com/>
[5] Reportaje
sobre Cristina Lucas en Metrópolis,
RTVE. Minuto 19:00. Consultar: <http://www.rtve.es/television/20140303/cristina-lucas/889014.shtml>
[6] Algo
controvertido. En cuanto se pronuncia femi…
salta un disparador en nuestro interior, un gesto de alerta que provoca
repulsión, aprecio, amor, dolor… numerosas emociones en cuanto que
palabra manida y señaladora (lo
siento) de nuestra primera diferencia: ¿es niño o niña? ¿Tiene pene?. Casi siempre y sin quererlo se queda en el
elitismo en cuanto que no ha perpetrado la teoría mucho más allá (aunque felicitar su incursión en la universidad). Precisamente
lo interesante del arte es cuando habla de lo que no es arte, cuando como
práctica comunicativa alcanza estadios hostiles para configurar tejido. De ahí el pequeño esfuerzo en no
pronunciar de primeras el palabro porque de esta manera podemos dar cabida
a algo que en la vida no se vive de manera aislada: no hay tragedias
absolutas.
[7] «Si existe un
sentido innominado y tal vez innombrable, ¿cómo llega a la significación
verbalizada? (…) En la tradición religiosa, hermenéutica, filosófica, la
experiencia (léase a Hegel y a Heidegger) implica una copresencia con la
plenitud del Ser, cuando no es una fusión con Dios. La experiencia hace surgir
un nuevo objeto: aprehensión inmediata, surgimiento, fulgor (erfebuis). En un segundo momento, la
experiencia se convierte en conocimiento de ese surgimiento, saber paciente (erfahruny). De la aparición confusa, la
experiencia extrae una visión, un ver, finalmente un saber». Julia Kristeva
(1998), El porvenir de una revuelta,
Seix Barral, Barcelona, 2000, pp. 86˗87.
[8] Cit. Paul
Virilio «La posibilidad de hacer fotografías instantáneas y de acelerar la toma
de la imagen va a favorecer la aparición de una estética de la desaparición que
la televisión y el vídeo continúan hoy en día» en Menene Gras Balaguer «El
genérico “vídeo” como máquina de narrar» en AA. VV., Narrativas digitales y tecnologías de la imagen, Ministerio de
Educación, Cultura y Deporte, Subdirección general de la promoción de las
Bellas Artes y Casa Asia, 2012, p. 26.
[9] «La
forma primordial de vencer al enemigo sitiado es haciendo un «regalo
envenenado», como aquel Caballo de Troya que es la forma originaria del
«camuflaje». El comienzo de la civilización es, de acuerdo con la épica, la
cólera y el extravío, pero también la drástica trasgresión de las leyes de la
hospitalidad. Nosotros sobrevivimos, con las astucias del bricolage, cuando
propiamente no hay comunidad y el estado está afectado por las «enfermedades
autoinmunes» y ni siquiera está sitiado, vale decir, no tiene otro antagonista
que el miedo como ficción necesaria para mantener la «cohesión». Fernando Castro Flórez, «C’est
nous qui avons fait ça» en AA. VV., Camuflajes,
(cat. exp.) La Casa Encendida, Madrid, 2009, pp. 32˗33.
[10] Entrevista por Inquire
Project, 2015. Consultar: <http://inquire-project.com/degenero-una-exposicion-feminista/>
[12] En referencia al título de la obra de Barbara Kruger, Untitled (Your body is a battleground),
1989: <http://www.interviewmagazine.com/art/barbara-kruger#slideshow_49288.10>
[13] «Otros
fotomontajes de este conjunto se centran en el aprendizaje de la violencia
paralelo al de la masculinidad como sucede en Boy’s Room o en Beauty Rest:
la imagen compuesta se centra en un colchón nuevo en el interior de una
habitación anegada en la que cuelga un edificio. Un matrimonio heterosexual y
un niño yacen en él. El padre lleva una maqueta de avión en la mano y juega con
él mostrándolo al niño inculcándole así normas y fascinación bélicas. El resto
de la habitación en blanco y negro está en ruinas. La madre lee». Juan Vicente
Aliaga, «Lo público y lo privado: entrecruzamientos productivos» en AA.V., Martha Rosler. La casa, la calle, la cocina, (cat. exp.), Centro José Guerrero,
Diputación de Granada, Granada, 2009, p. Pp. 30˗31.
[14] «El cuerpo es un texto
socialmente construido, un archivo orgánico de la historia de la humanidad como
historia de la producción-reproducción sexual, en la que ciertos códigos se
naturalizan, otros quedan elípticos y otros son sistemáticamente eliminados o
tachados». Paul Beatriz Preciado, Manifiesto
contra˗sexual, Ópera Prima, 2002, p. 23.
[15] «Uno de los
análisis más exhaustivos sobre el doble eje de las intervenciones femeninas es
un artículo de Julia Kristeva, “Le temps des femmes” escrito en 1979. Kristeva
habla de dos tipos de tiempo: el lineal
y el monumental. Nos recuerda el tiempo en que la idea de nación alcanzó su
máximo apogeo en el siglo diecinueve. En el terreno del tiempo lineal de la
historia política, la nación generó un medio importante e histórico para crear sentido de comunidad, unidad y
homogeneidad basado en el lenguaje, el territorio y la historia compartida.
Las mujeres, con toda razón, querían formar parte de la nación y lucharon para
convertirse en miembros de pleno derecho del Estado. Kristeva señala “otro
denominador común simbólico” que conecta a las personas tras las violentas
agitaciones provocadas por el nacionalismo extremo y los nuevos imperios que
marcaron el siglo veinte con el fascismo, el totalitarismo, las guerras civiles
y mundiales. Éste, no obstante, sigue un ritmo totalmente diferente: el tiempo de la reproducción y, por lo
tanto, “el tiempo de la vida y la muerte, del cuerpo, el sexo y el símbolo”. Lo que debemos entender es que el feminismo es tanto el resultado
como el análisis de esa temporalidad humana monumental más profunda, tan
profunda y lenta en sus transformaciones que parece descompasada, inalterable.
Cuando hablamos de patriarcado yo falocentrismo nos referimos a una
organización y simbolización particulares de la diferencia sexual que han
imperado durante milenios, durante tanto tiempo que han llegado a considerarse
como derivas de la propia naturaleza».
Grielda Pollock, «El feminismo: un fenómeno mundial que llegó incluso a la
universidad. Reflexiones sobre la influencia del feminismo en el pensamiento y
el arte desde 1970» en AA. VV., La
Batalla de los Géneros, (cat. exp.), Centro Galego de Arte Contemporánea,
Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 2007, p. 97.
[16] Rosi Braidotti
define nomadismo «como el tipo de conciencia crítica que se resiste a
establecerse en los modos socialmente codificados del pensamiento y la
conducta, el nomadismo se ubica en una conciencia permanente de transgresión
más que en el acto del desplazamiento físico, o el viaje». Edgar A. Novoa
Torres, Reseña de "Sujetos nómades" de Rosi Braidotti, Revista
Colombiana de Bioética, vol. 1, núm. 2, julio-diciembre, 2006, [pp. 165-167],
p. 166. Disponible en: <http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=189217259007>
[17]Asuntos domésticos es una
exposición comisariada por Pedro Vicente y Alexandra Laudo: <http://www.dphuesca.es/index.php/mod.pags/mem.detalle/idpag.50266/idmenu.1059/seccion.portal/chk.3b2d34b60f5115b5cb251564ef824859.html >
[18] «Subvertir la
mirada tal vez no basta: hay que romperla. Hay que hacerla añicos porque
llevamos siglos mirando con unos ojos que no nos pertenecen. Lo que importa no
es lo que se ve sino como se mira». Estrella de Diego, «Ver, mirar, olvidarse,
reconstruirse» en AA. VV., 100%, Op. Cit., p. 31.
[19] «No hemos de contemplar la
diferencia sexual como un resultado del género, como una identidad previa o
biológica, según el modelo fisiológico, sino como una entidad histórica,
creada, reproducida y reafirmada mediante prácticas de sentido. Como escribe
Stephen Health, la sexualidad existe a
causa de lo simbólico. Y es la ideología, por medio de la repetición, la
identificación y el espejismo que caracteriza la sociedad burguesa, la que confiere
a sus categorías naturales y variables el rango de verdades o esencias
inmutables». Kate Linker, «Representación y sexualidad», en AA. VV., 100%, Op. Cit., p. 170.
[21] «La mirada del
niño va recorriendo el cuerpo de la madre en sentido ascendente. Los pies metidos en los zapatos, las piernas
enfundadas en las medias y luego, un poco más arriba, algo llama su atención,
más bien algo que no está y que se sumará trágicamente a todo aquello ya
aborrecido en el terrible proceso de su conformación como yo. Ante la ausencia
y el temor de volver a enfrentarse con una falta y un vacío añadidos, resuelva
cortar por lo sano, su madre, el otro por excelencia, se verá sometida a una
suerte de cirugía y no volverá a representarse de cuerpo entero sino fragmentada
por la mirada. La madre será medias y zapatos, la parte por el todo» Estrella
de Diego, «Ver, mirar, olvidarse, reconstruirse», en AA.VV., 100%, Op. Cit., p. 29.
[22] Definición de Paul
Beatriz Preciado en su conferencia el Hay
Festival de Cartagena. Consultar: <https://www.youtube.com/watch?v=4o13sesqsJo
>
[23] «Con la desnaturalización
feminista del género iniciada por Simone de Beauvoir, la mujer es el producto
de la construcción social de la diferencia sexual. Este movimiento fracasa al
no proceder a los análisis deconstructivistas del hombre y de la masculinidad
en cuanto género. (…) Nadie se aventurará con su declinación masculina, «no se
nace hombre». Paul Beatriz Preciado, Manifiesto
contra˗sexual, Op. Cit., p.
122˗123.