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| Vista de la exposición. Fundació Suñol y ARTAIDS.* |
La performatividad del acto higiénico está socialmente relegada a la pura intimidad o la subalteridad del que trabaja en silencio y a la vista de los demás. Recuperar la dimensión ritual de la limpieza y el cuidado resignifica el valor que le damos al tiempo y su productividad.
Eulàlia Valldosera, 2014.
Fue un amigo, justamente
una de mis personas más queridas, quien me habló de Perfect Lovers.
Arte en tiempos del sida, la exposición organizada por ARTAIDS para la
Fundació Suñol, en Barcelona. «Poca cosa» resumió, poca, cosa.
Cuando leí el reparto (Félix González–Torres, Pepe Espaliú, General Idea, Derek
Jarman, Peter Hujar, Robert Mapplethorpe, Nan Goldin, Eulàlia Valldosera,
Willem De Rooij, Robert Gober y Keren Cytter) me dije, claro, no ha de ser de
otra manera: poca, cosa.
Y no ha de ser de otra
manera porque la mayoría de estos artistas pertenecen a una generación marcada por la creación en
la disidencia cuanto menos en la diferencia, por un alistamiento (y desde los discursos oficiales casi siempre impostado) al «eterno otro» que no hace más que reforzar la
resistencia al camuflaje, y por tanto como estrategia abanderar «la poca cosa». Si con
poco o desde lo poco el generar mucho, con poco generar carga, demasiada
carga, -lo que se resume en significado- en mi opinión estamos
apuntando a la máxima del propio González-Torres, esto es, «algo que nunca se
cuestiona en el mundo del arte: la costumbre de saturar el espacio»[1], saturarlo para imponer al espectador
significado, en detrimento de una colaboración para crearlo. Creo,
en el momento en que estamos, y casi siempre (soy partidario de que la RAE registre el verbo resetear) es necesario romper la mirada, o al menos cambiarla de sitio por un momento, porque negar el placer descoloca, y sólo en el descoloque encontraremos puntos
nuevos y necesariamente incómodos, porque precisamente las imágenes prometen placer,
relleno, reflejo y pertenecen al destino de la comodidad que son los medios y
las tecnologías de la información (una vida más cómoda y ágil a precio de negar la experiencia).
Por otro lado, incluir la palabra «sida»
en un subtítulo, por muy subtítulo que sea, requiere, incluso pasadas más de
dos décadas de la citada por Dan Cameron «Era Reagan[2]», coraje, coraje porque costó tanto
–incluso a los asistentes de la visita dialógica– definir qué es el sida, diferenciarlo del VIH. Si ni siquiera aquellos que asistimos (y que
tuvimos que apuntarnos con antelación) pudimos definirlo con precisión, ¿qué hay
del resto?
Aunque la visita fue
centrada en un debate acerca del problema de la enfermedad hoy –de hecho las
visitas programadas fueron por personas ajenas al mundo artístico y vinculadas
a la enfermedad, sin duda, un reto que abre el espectro más allá de lo erudito
y posiblemente manido y preciosista más que retórico– mi ojo, contaminado y
viciado por lo «relacional» (querido
Bourriaud…), me respondía a muchas más preguntas de las que meramente tenían
que ver con el drama del sida. Y es aquí cuando recuerdo las palabras de Rosa
Olivares (de quien siempre me cuesta no hablar) en
aquel catálogo de David Salle: no hay dramas absolutos, todo se entrelaza en un conglomerado de géneros desde el drama a la comedia [3], a lo que añado: la compasión es la
mayor de las veces entierro a la dignidad.
Así, contrariamente a lo que uno pueda esperarse del tema, vida, mucha vida es lo que leí en las piezas de la exposición, concretamente en la de González–Torres, Sin título (Última luz), 1993, en este encadenamiento de bombillas, esta ristra de bombillas que parece descolgarse de algún momento festivo, de algún festejo sin igual, pero que sabemos, se fundirá, nos fundirá. Borrará. ¿Qué es la vida sino la sensación de finitud? Sin ella, nuestra existencia no tendría palabras para describirse, tanto que nos ahogaría posiblemente en la mayor de las desdichas: una muerte en vida. Y veo vida, y por tanto veo compañía, necesidad de contacto y cuidado, en Pepe Espaliú, Luisa II, también de 1993. Esta obra escultórica, una de las que más deseaba presenciar, consta de dos estructuras unidas, dos jaulas, pero sin su correspondiente «suelo» (qué significativo hablar de suelo en una jaula cuando parece sólo importar su puerta, o su salida) en lugar de techo, el cual implica a la caída, una caída en la cual las rejas se convierten en un alambre aparentemente flexible que las conecta la una con la otra –salida relativa, jaula compartida, ¿contaminación encadenada?
Así, contrariamente a lo que uno pueda esperarse del tema, vida, mucha vida es lo que leí en las piezas de la exposición, concretamente en la de González–Torres, Sin título (Última luz), 1993, en este encadenamiento de bombillas, esta ristra de bombillas que parece descolgarse de algún momento festivo, de algún festejo sin igual, pero que sabemos, se fundirá, nos fundirá. Borrará. ¿Qué es la vida sino la sensación de finitud? Sin ella, nuestra existencia no tendría palabras para describirse, tanto que nos ahogaría posiblemente en la mayor de las desdichas: una muerte en vida. Y veo vida, y por tanto veo compañía, necesidad de contacto y cuidado, en Pepe Espaliú, Luisa II, también de 1993. Esta obra escultórica, una de las que más deseaba presenciar, consta de dos estructuras unidas, dos jaulas, pero sin su correspondiente «suelo» (qué significativo hablar de suelo en una jaula cuando parece sólo importar su puerta, o su salida) en lugar de techo, el cual implica a la caída, una caída en la cual las rejas se convierten en un alambre aparentemente flexible que las conecta la una con la otra –salida relativa, jaula compartida, ¿contaminación encadenada?
Otra de las piezas más
apasionantes, Blue, de Derek Jarman, curiosamente también de ese
1993, fue la que más me impresionó. Las
bombillas solitarias, dignas a pesar de la caída (sin flores ni aguinaldos), las jaulas desposeídas, la estética por tanto aislada, reducida, desangelada, (concepto con el que se puede definir por cierto la obra de mi amigo) en su
significado a la presencia de escasos significantes, se completaba en esta obra de Jarman con este azul
flamante que ocupaba la pared de una sala a oscuras. Azul que nos negaba al
igual que a él fue negada la visión por causa de la enfermedad (la cual mató a
varios de los artistas de esta propuesta), y sólo el murmullo, el resuello de
algo se torna la única capacidad –en el extremo de su vida– para entender
mundo, para vivirlo monocromo, el Blue. Tan
sólo escasa sombra perpetraba la planitud de la película, de la imagen azul,
azul continua, durante nada más y nada menos que 75’, generando desconcierto en
los asistentes que no podían soportar tanta quietud ni significado esclarecedor
(precisamente no muchos relacionados con el mundo del arte y a pesar de que mi
amigo sí lo está –y tanto que lo está– le resultaba ininteligible, llegando a
preguntar al guía si «el sonido estaba demasiado bajo»). Así las cosas, y tras
un recorrido por Lirio, de Robert Mapplethorpe, 1984, y Sin
título, de Robert Gober, 1985, vemos como formalmente estos artistas siguen
prescindiendo del ornamento (ni el conceptual aunque se
empeñasen –según Lucy R. Lippard– ni incluso el minimal han
quedado como movimientos que murieran dignamente por aquellos «hombres» en los
setenta) para precisamente eso, alumbrar el entorno, crear por tanto un señuelo
que nos lleva al fácil reconocimiento (esto es una jaula, una bombilla, un
lirio, una pila) para remitirnos, redirigirnos al significado, al –como he
dicho– contexto, entono. Por tanto era lógico que mi amigo decía que había poca
cosa, se reconoce, o mejor, se identifica todo demasiado rápido. Realmente, y
precisamente por eso, casi se me caen las lágrimas luego de presenciar en vivo
la otra gran obra que deseaba ver, las pilas de Gober, a escasos centímetros.
Sencillamente y por su ausencia, impactante.
Recientemente tratadas
en mi tesis, las pilas –lavabos o lavaderos, pues son esculturas que formalmente pueden remitir a diversos usos– se presentan sin las manivelas del agua fría
y el agua caliente, o sin grifos, sin el tapón, pero con el discurrir de un agua que parece
jamás rellenar aquel espacio, un discurrir que permite la purga, que limpia los
cuerpos y las cosas, y que precisamente realiza su función por su ausencia, su
totémica ausencia. Mi pasión excesiva por su obra rompería el conjunto de las
piezas interesantes de Perfect Lovers. Y aquí una de las mayores
sorpresas. Relacionándose con esta teoría del cuidado, de la
limpieza, Eulàlia Valldosera presenta Vera Icon, 2014 (hay tres
proyectos específicos para esta exposición, del año 2014) una vídeo performance
en la que hombres portan imágenes religiosas (la virgen y algunos santos) en
principio enfundadas en tela y que después con cariño van moviendo,
desenvolviendo y limpiando (acicalando), y parecen estar en un taller,
preámbulo de la posterior procesión. Valldosera
precisamente sugiere: «el trapo de la limpieza es el mediador en un ritual que
transforma la imagen sagrada en un simple objeto[4]» y así genera en el espectador un
sentimiento encontrado: aquello que no se ve, pero que precede justo a lo que
inmediatamente se verá. Hay que añadir que esta vídeo performance, quiero decir el nombrado acto de limpieza, está
realizada simbólicamente por todos hombres enfermos de VIH.
Y así, en la
invisibilización, permanece la estrategia que permite aún confiar el estigma a
esta enfermedad, pues de lo que no se ve no se habla, y lo que no se habla no
existe, o más bien existe sólo en los corazones de quienes lo sufren.
Posiblemente es ésta la pieza que formalmente sea más «repleta» de
significantes pues como vídeo y como vídeo narrativo nos presenta una secuencia, y elementos que reconocemos y se relacionan, al igual que la vídeo
performance de Pepe Espaliú, Carrying (San Sebastián), 1992, y son –yo creo–
posiblemente las que más pistas puedan dar al espectador no tan familiarizado
con estos términos y a partir de aquí, poder trazar, relacionar propuestas. Relacionar en un juego en principio formal, esculturas con
fotografías, vídeos, intervenciones específicas, etc., donde observamos la
conjunción, la fuerza del posicionamiento.
Otras de las imágenes –ahora fotografías– que más repercusión tuvieron en nuestra visita fueron las de Nan Goldin, entre las cuales destaco Sharon en el velatorio de su madre, Baltimore, 1999, donde coincide con Mapplethorpe y Willem De Rooij en el recurso floral para hablar simbólicamente de la germinación y la tragedia, y en este caso apelando al espectador –la protagonista, Sharon– con la mirada, una mirada desafiante, prefiero decir, una mirada «cargada», ojo morado. Pequeño inciso en la pieza de De Rooij, Verde 8, elegido por Han Nefkens, 2014, porque en el centro de la sala donde estaban las fotografías de Goldin jugaba a este camuflaje –un macetero con flores del que muchos creían ornamento (mi amigo por supuesto al punto de sentirse engañado)– en cuanto que pieza única, con sus instrucciones cual obra de los primeros conceptuales (instrucciones, preciso, de «uso») en la que atisbamos entre las flores rojas una y sólo una de color blanco, y en la que por último, dejamos una incógnita en el espectador, una necesidad del «sólo sugerir», que yo creo la gran potencialidad del arte contemporáneo.
Otras de las imágenes –ahora fotografías– que más repercusión tuvieron en nuestra visita fueron las de Nan Goldin, entre las cuales destaco Sharon en el velatorio de su madre, Baltimore, 1999, donde coincide con Mapplethorpe y Willem De Rooij en el recurso floral para hablar simbólicamente de la germinación y la tragedia, y en este caso apelando al espectador –la protagonista, Sharon– con la mirada, una mirada desafiante, prefiero decir, una mirada «cargada», ojo morado. Pequeño inciso en la pieza de De Rooij, Verde 8, elegido por Han Nefkens, 2014, porque en el centro de la sala donde estaban las fotografías de Goldin jugaba a este camuflaje –un macetero con flores del que muchos creían ornamento (mi amigo por supuesto al punto de sentirse engañado)– en cuanto que pieza única, con sus instrucciones cual obra de los primeros conceptuales (instrucciones, preciso, de «uso») en la que atisbamos entre las flores rojas una y sólo una de color blanco, y en la que por último, dejamos una incógnita en el espectador, una necesidad del «sólo sugerir», que yo creo la gran potencialidad del arte contemporáneo.
Así, quiero finalizar
este recorrido con la pieza de González–Torres, Untitled, 1990,
otro de los grandes motivos por los que vine a Barcelona a ver la exposición,
ya que utilicé, tomé prestada, la imagen de los delfines para una instalación
propia realizada en septiembre. Ver esta obra de cerca es emocionante, el
suculento grabado en papel de estas figuras, siluetas de delfines formando un círculo
juega a la idea de eternidad, a la vez de domesticidad y a la vez de… Mensaje para todos los amantes de su obra: ¿Podéis
creer que se encontraban en una urna? Es la gran incógnita que me queda de esta
exposición. Aunque entiendo que la obra pertenece a una colección del MACBA (caía cerca para ser transportada), este
tipo de piezas de Félix –pilas de papel, copias «infinitas» que se van
reponiendo en las salas de exposiciones para de hecho que cada espectador
coja una y colabore de esta manera con la obra– son precisamente para no estar
encerradas. Y desde aquí lanzo esta duda que no diatriba que me ha quemado y me lleva quemando
pues nada me haría más feliz que contribuir a su mensaje. Museística…
A modo de conclusión,
vemos por enésima (y aburridísima) vez aquello de la relación entre el arte y la vida a modo de pareja con final feliz –viejo dilema– que se queda sin fundamento al dilucidar que el arte se hace de vida, de necesidad, es y está en la vida, y esa supuesta distancia entre ambas (enorme)
es una distancia en el ver, pero no en el ver un cuadro o una
escultura, sino en el ver una intención comunicativa más allá de lo explícito,
porque acerca de lo implícito no conviene educarnos (ahí la fuerza del régimen flexible, diría Richard Sennet), una intención que genere
espacio, tejido para el diálogo y la plaza, y por tanto crítica, que genere superponiendo -cual palimpsesto- mundo, al fin y al cabo. Recuerden y quédense, si quieren, con eso, con la copla. Poca. Cosa.
*http://www.artaids.com/es/blog/2014/10/25/perfect-lovers-artaids/ http://fundaciosunol.org/exposicions/exposicions.php?sub=0&id=94&lang=1
[1] Cit. Jan Avkigos en Nancy Spector, Félix González-Torres,
(cat. exp.), Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1996,
p. 175.
[2] Dan Cameron, «El paisaje como metáfora en instalaciones americanas
recientes» en AA. VV., El jardín salvaje, Fundación Caja de
Pensiones, Madrid, 1990.
[4] Eulàlia Valldosera, «Vera Icon», en AA. VV., Perfect Lovers.
Arte en tiempos del sida, (cat. exp), comisaria Hilde Teerlinck, ARTAIDS,
Fundació Suñol, Barcelona, 2014, p. 80.